Был ли в Вашей жизни Учитель, если да, то как Вы его нашли и насколько важной была его роль в Вашей артистической карьере?

В моей жизни было два педагога. Первый из них во Фрайбурге, Вольфганг Маршнер, был преподавателем с очень серьезной репутацией. Я проучилась у него около 10 семестров. Но, несмотря на то, что для меня было престижным заниматься именно у этого педагога, в нашем с ним общении что-то не заладилось. Он отдавал все свои силы и время своему классу вундеркиндов. И если во время моего занятия приходил кто-нибудь из его одаренных воспитанников, то педагог говорил мне: «Давайте продолжим в другой раз, сейчас мне надо заниматься с этим ребенком». И так продолжалось первые года три.

А потом возникла другая проблема. Фрайбург в то время был своеобразной столицей современной музыки. Здесь, в Высшей школе музыки (нем. Hochschule für Musik Freiburg) преподавали такие выдающиеся музыканты, как: Брайан Фернихоу, Клаус Хубер, Луи Андриссен, Вольфганг Рим и многие другие. Я увлеклась новой музыкой, играла Бартока, Стравинского, пьесы моего приятеля, молодого композитора. Маэстро настолько скептически отнёсся к моему увлечению, что в итоге отказался со мной заниматься. И я была вынуждена готовиться к выпускному экзамену самостоятельно, без его помощи, но, слава Богу, экзамен был сдан мною отлично. Единственное доброе дело, которое он совершил в конце наших отношений - дал мне полезный совет поехать в Амстердам учиться у Германа Кребберса.

И именно Кребберс оказался для меня настоящим учителем. Благодаря ему я получила представление о франко-бельгийской школе игры на скрипке. Впервые с пониманием дела стала играть современную музыку. А поскольку мой приятель играл на виолончели и изучал старинную музыку, то со старинной музыкой я тоже близко познакомилась. Тогда же, во время учебы у Кребберса, начала серьёзно заниматься классической музыкой как солистка и музыкой камерной как участница ансамбля. Так что у этого педагога я научилась многим очень важным вещам.

Ну, а самые первые уроки музыки я получила от своего отца, который играл на альте, фортепиано, аккордеоне. На мои семь лет он подарил мне скрипку и сказал: «Вот этим ты будешь заниматься всю жизнь…».

Кроме этого, я была под большим влиянием исполнительской манеры Яши Хейфеца и Натана Мильштейна. Хорошо помню момент, когда в Цюрихе на мастер-классе я принесла показать Мильштейну Концерт Брамса. Не успела я сыграть и пяти тактов, как он прервал меня и спросил: «Почему вы всё играете на вибрато? У вас же все ноты звучат одинаково. Исполнителю необходимо определить, какие ноты важные, и потом решить, какая из нот должна вибрировать, какая - нет». И я на всю жизнь запомнила этот вроде бы простой, но очень глубокий принцип отношения к музыкальному тексту.

К сожалению, на мастер-классе Хейфеца мне побывать не пришлось - он скончался в то время, когда я училась в Амстердаме. Но у меня много его записей… Хейфец был необычным исполнителем. Те, кто играл с ним на сцене, говорили, что на сцене звук его скрипки казался довольно неприятным - резким, жестким, царапающим, даже скрежещущим. Но уже в первом ряду зрительного зала звук был совсем другим. Хейфец умел так рассчитывать акустику зала, что звуковой результат его игры для зрителей был потрясающим. Еще, на мой взгляд, у этого скрипача лучшее в мире диминуэндо. То, как у Хейфеца исчезал звук, было абсолютной фантастикой.

Кстати, та пьеса Мортона Фелдмана, которую мы вместе с Ансамблем Omnibus исполнили в мае в Ташкенте, была вся «про диминуэндо» и ее автор наверняка мог очень многому научиться, слушая записи Хейфеца. Но, мне кажется, Фелдман жил в совершенно другом звуковом мире и абсолютно не интересовался своими современниками, исполнителями классической музыки.

Хотя надо заметить, что раз и навсегда устоявшихся стандартов исполнения музыки не существует. И если послушать, как Мильштейн и Хейфец играют Баха, то для современных музыкантов в Европе эти записи звучат немного странно, не совсем «в стиле». Сегодня европейские любители музыки Баха предпочитают ее аутентичную трактовку, т.е. максимально приближенную к способу исполнения этой музыки во времена самого Баха. Вообще, исторический процесс отношения к тому или иному композитору и к исполнению его музыки имеет волнообразную форму. То на первый план выходит какая-то личностная трактовка исполнителя, то спустя какое-то время – на первом плане историческая аутентичность, соответствие стилистике композитора. И в результате получается взаимно переплетающийся процесс.

Каким было Ваше первое впечатление о современной музыке? На своей лекции, обращаясь к слушателям мастер-класса, Вы сказали: «возможно, вначале у вас о ней будет впечатление, как о странной, непонятной и даже неприятной музыке». Как у Вас лично произошло знакомство с современной музыкой?

Во Фрайбурге во время моей учебы преподавали два выдающихся композитора: Клаус Хубер и Брайан Фернихоу, которые часто приглашали туда читать лекции своих друзей, ведущих композиторов. Мой тогдашний приятель постоянно таскал меня и на лекции самих Хубера и Фернихоу и на лекции их друзей. Так я лично познакомилась с Мортоном Фелдманом и с Янисом Ксенакисом. С Луиджи Ноно личного знакомства не было, но я присутствовала на его лекциях...

Мне меньше всего хотелось быть одной из миллионов исполнителей классической музыки и просто репродуцировать то, что уже было сделано до меня миллион раз. Я понимала, что никогда не смогу играть классический репертуар лучше, чем Мильштейн или Хейфец. Мне всегда хотелось открывать для себя что-то новое. Первая по-настоящему современная пьеса, выученная мною, была пьеса для скрипки соло, которую посвятил мне мой приятель-композитор. И тут пришлось изучать абсолютно новую технику игры. А поскольку тогда я особенно интересовалась камерной музыкой, то как-то само собой некоторое время спустя после начала учебы во Фрайбурге мы с друзьями создали камерный ансамбля, который потом превратился в Ensemble Recherche.

Вы преподаете современную музыку не только в Летних курсах новой музыки в Дармштадте, но и в «Еnsemble Аkademie» во Фрайбурге. Ваши курсы обучения в этой академии, наверное, не очень длительные?

Преподавать на полную ставку в академии, работая в ансамбле Recherche, практически невозможно. Музыканты нашего ансамбля все время заняты гастролями, подготовкой новых концертных программ и т.д. Поэтому мы выделяем по одному музыканту ансамбля для преподавания в академии. И фокус преподавания в мастер-классе постоянно смещается с одного инструмента на другой, допустим, с флейты на гобой и т.д. А поскольку новую резиденцию ансамбля мы используем на паях с Freiburg Baroque Orchestra (ансамблем, исполняющим музыку барокко), то и многие проекты проходят с ним совместно. В том числе и отчетные концерты мастер-классов в aкадемии. Так что любители музыки барокко и современной музыки тесно общаются, обмениваясь своими знаниями и опытом.

Как нынешние студенты воспринимают современную музыку? Подразумевается, что они приезжают на ваши мастер-классы уже подготовленными к работе с ней?

Не совсем так. У них может быть лишь потенциальный интерес к современной музыке и желание научиться чему-то новому, но может не быть большого опыта занятий ею. Однако они обязаны уметь хорошо играть на инструменте, иметь хорошую техническую базу. Не все исполнители имеют ясное представление о музыке, которую им предстоит играть, даже из тех, кто приезжает на учебу на Летние курсы новой музыки в Дармштадте. И бывают удивлены «авангардностью» этой музыки.

Но они приезжают получить новые знания и знают, что их ожидает очень напряженная работа. Существует целый список произведений, которые они должны подготовить в течение очень короткого времени. Дармштадт – серьезное испытание для любого студента. Все-таки они еще не профессионалы, а только развиваются как музыканты. Конечно, бывают и исключения. Я вспоминаю китайского скрипача, который играл сложнейшую пьесу Брайана Фернихоу для скрипки соло. Он ее играл по памяти, абсолютно виртуозно и без единой ошибки. Я просто не знала, что ему сказать и как с ним заниматься… Некоторые считают, что учителя-струнники более консервативны, чем педагоги-духовики или ударники. Скорей всего потому, что у струнников уже накоплен колоссальный классический репертуар. И в истории музыки, наверное, наибольшее количество шедевров написано именно для струнных инструментов.

Но у фестиваля Дармштадтских курсов очень разнообразная программа, потому что туда приезжает множество разных людей. Они участвуют в различных акциях: семинарах, круглых столах, каких-то специальных проектах (например, мне вспоминается проект, посвященный импровизационной, спонтанной музыке). Дармштадт известен и тем, что сюда одновременно приглашались преподавать очень разные композиторы, например, Джон Кейдж и Карлхайнц Штокхаузен.

Вы говорили о том, что один из администраторов ансамбля Recherche, Сабина Франс, разрабатывает интересные концепции концертных программ и проектов. Какие из них были наиболее успешными или запомнились?

Сложно назвать какую-то отдельную программу - их было так много, и все они были замечательные. На самом деле, не могу вспомнить, чтобы мы повторили одну программу несколько раз. Чаще всего программа зависит от специфики, условий, от концепции фестиваля, в котором мы участвуем. Например, осенью у нас очень насыщенная фестивальная жизнь, и мы путешествуем по всей Европе. У каждого фестиваля своя тема, связанная или с местом, где он проходит, или с именами каких-то композиторов. Например, у нас были программы «Мортон Фелдман и Джон Кейдж» «Арнольд Шёнберг и Вольфганг Рим». Причем часто не одна Сабина, а мы все вместе придумываем свои программы.

Помимо того, что в нашем ансамбле вопросами менеджмента занимаются три женщины, у нас есть что-то вроде художественного совета. В него входят два постоянных члена: флейтист и ударник, и один, которого мы выбираем ежегодно. Они решают художественные вопросы, связанные с деятельностью ансамбля и такая система работы нас очень устраивает.

Мы играем около 6 концертных программ в год во Фрайбурге, у каждой из них своя тематика. К примеру, весь концерт, в котором мы играли пьесу Фелдмана «Why patterns?», мы решили назвать тем же именем. Другая программа называлась «Голливудский бар» и она состояла из произведений композиторов, родившихся в Европе, но позднее перебравшихся в Америку, к примеру, Шёнберга или Эйслера. Эта программа получилась очень успешной и мы ее сыграли дважды, во Фрайбурге и в Кельне. Еще одна серия концертов - под названием «Сity Map»(Карта города), где мы играем произведения композиторов из одного города или из одной страны. У нас уже были программы Сity Map, посвященные Токио, Пекину и др. Я надеюсь, однажды мы сыграем и программу «Сity Map»-Ташкент…

Какие впечатления сложились у Вас от сотрудничества с Ансамблем Omnibus?

Очень позитивные. Я уже была знакома с музыкантами Omnibus’а, пусть не очень близко и не со всеми музыкантами. Мы с ними встречались в Дармштадтских летних курсах современной музыки в 2010 году. Теперь же предварительное знакомство превратилось в серьезное сотрудничество. Высокой оценки заслуживает работа и самих музыкантов, и всех, кто так или иначе был вовлечен в этот образовательный проект, поддержанный швейцарским фондом Art Mentor Foundation Lucerne. Мне нравится их открытость и в общении, и в готовности воспринимать что-то новое. Я желаю музыкантам смелости и силы воли, чтобы продолжать создавать островок современной музыки в этом регионе. Одно из важных пожеланий ансамблю – оставаться стабильным, постараться сохранить неизменным свой коллектив. Жизненный и творческий опыт нашего ансамбля научил нас, что единственный путь к настоящему развитию – работать сообща долгое время в одном составе. И я этого искренне желаю Ансамблю Omnibus.

16 мая 2012 г. Ташкент

Другие интервью

 
Copyright by Omnibus Ensemble
Povered by OLLI
Design by "Design Drugs"